Creo que resulta difícil discutir que, a pesar de ser un componente tan importante de nuestra especie, durante bastante tiempo los hombres han tratado a patadas a las mujeres, reduciéndolas a la consideración de menores de edad o incluso de animales. Pese a que siempre es posible argumentar en su defensa que los hombres también solían tratar a patadas a cualquier otro hombre que fuera más débil, lo cierto es que queda algo más feo hacerlo con quien comparte tu mismo techo o lecho, como tu esposa, hermana, madre o hija. Las mujeres eran consideradas como criaturas con limitaciones tanto físicas como intelectuales, salvo en casos extremadamente puntuales, los cuales solían ser incluidos dentro de los
gabinetes de las maravillas, junto a otras desviaciones de la Naturaleza. Dentro de la Iglesia, que durante bastante tiempo fue la élite intelectual de Occidente, el debate podía girar en torno al tema de si la mujer tenía alma o no: en caso afirmativo sería responsable de sus pecados tras la muerte, y en caso negativo su presencia terrenal no era más que otra prueba que Dios consentía al Diablo para hacer merecer al hombre su recompensa inmortal. Por ello, cuando un cura paseaba por el campo y se le ponía dura la colita por culpa de una campesina agachada que recogía la cosecha y luego, por la noche, tenía visiones algo subiditas de tono, ese cura sabía perfectamente lo que ocurría -pues los Padres de la Iglesia
así lo enseñaban-. Era Satanás quien, en su lucha constante por arrebatarle almas al Altísimo, empleaba a la mujer como herramienta para seducir al hombre. De hecho, eso era prácticamente lo primero que enseñaba la Biblia.
Por tanto la Iglesia, avalada por las Sagradas Escrituras y los autores clásicos permitidos, tenía motivos sobrados para considerar a la mujer como a una criatura potencialmente peligrosa que, en cualquier momento y con un pequeño empujoncito, podía convertirse en una auténtica
Destructora de Hombres. Ahí estaban los ejemplos de
Lilith,
Eva,
Pandora,
Dalila,
Judith,
Salomé,
Circe,
Medea,
Cleopatra,
Mesalina,
Agripina,
Popea,
Morgana,
Teodora,
Leonor de Aquitania... quien tuviera acceso al conocimiento lo acababa teniendo bastante claro: la mujer, tanto por activa como por pasiva, traía el caos en cuanto se rebelaba contra el sistema patriarcal establecido. En el otro extremo del arco estaba la Virgen María, el prototipo superlativo al que toda buena mujer debía aspirar: pureza, castidad y sometimiento ante el hombre terrenal y el Hombre Celestial. Pero, como es sabido, las chicas buenas van al Cielo y las malas a todas partes. Los hombres sabían muy bien lo que les producía sentimientos de lujuria y se ocuparon de crear una imagen (tanto visual como literaria) que englobara lo que sus madres, esposas, hermanas e hijas
debían evitar ser. Y eso nos ha llegado a la actualidad convertido en el
estereotipo de la Mujer Fatal; podemos verlo continuamente a nuestro alrededor. Cuando el personaje de animación Jessica Rabbitt, en la película
¿Quién engañó a Roger Rabbitt? dice la recurrente frase
“…yo no soy mala, es que me han dibujado así”, está más en lo cierto de lo que ella misma cree.
A finales del siglo XVIII y a lo largo del XIX algunas mujeres comenzaron a reivindicar la igualdad de derechos con respecto al varón, pero la sociedad patriarcal dominante no les hizo ni puto caso. No había motivo: pese a que, en esa época, la Iglesia había dejado de ser la élite intelectual, las nuevas mentes ilustradas que tomaron el relevo no sólo no cambiaron sino que refrendaron el punto de vista generalizado de que las mujeres
eran inferiores a los hombres. Sólo eran niños grandes a los que había que tratar con mano dura cuando se desmelenaran. Por ello, para la mentalidad decimonónica, las pretensiones de mujeres que deseaban ser algo más que esposas y madres-florero eran una auténtica locura y simbolizaban la más clara amenaza del mundo tal y como lo conocían. Es posible resumir la situación que se dio en un ameno diálogo:
Mujer que Reivindica la Igualdad: Hola, buenos días. Me gustaría poder acceder a estudios superiores para tener mejores oportunidades laborales.
Sociedad Patriarcal: Sí, claro. Cojonudo. ¿Y los niños que tengas quién los cuida?, ¿Los metemos en un baúl?
Mujer que Reivindica la Igualdad: Pues igual no quiero tener muchos niños, uno o dos a lo sumo.
Sociedad Patriarcal: ¡¿Pero qué dices, desgraciada?!, ¡Los niños vienen cuando Dios quiere!, ¡¿Es que vas a negarle a tu esposo el débito conyugal?!
Mujer que Reivindica la Igualdad: No, hombre, no es eso: hay métodos anticonceptivos...
Coro de Mujeres Reaccionarias: ¡ASESINA!, ¡PUTA, MÁS QUE PUTA!
Para el elemento reaccionario que deseaba mantener el statu quo, el papel de la "
mujer tradicional" era el más importante al estar avalado por la vieja Iglesia y la nueva élite intelectual: su misión era traer descendencia al mundo, y esa descendencia acostumbraba a ser numerosa, ya que las relaciones sexuales en el matrimonio se basaban específicamente en la reproducción. Pero pocas mujeres pueden resistir una media de diez partos y a ninguna le resulta saludable. Por ello las primeras campañas para el control de la natalidad fueron consideradas inmorales. Según el punto de vista tradicional, la
Mujer Fatal no quería descendencia porque, al estar muy ocupada invadiendo esferas de poder masculinas, no podría criarla. Una mujer con un bebé en brazos es algo intrínsecamente bueno, mientras que una mujer que no desea un bebé es maldad pura y dura. Sólo un ser monstruoso rechazaría algo tan bello. Y eso, aunque muy tamizado, se sigue viendo hoy día: no olvidemos que, al final de la película
Instinto Básico, lo que le salva la vida al personaje de
Michael Douglas es el hecho de no desear descendencia.
Pese a que se les decía que no estaban capacitadas intelectualmente para ello, muchas mujeres querían poder cursar estudios superiores para poder optar a trabajos más cualificados, querían dejar de ser muñequitas en manos del padre, el marido o el hijo. Querían
votar. Mujeres como
Susan B. Anthony,
Flora Tristán,
Rosa Luxemburgo,
Clara Campoamor,
María Sklodowska (más conocida por el apellido de su marido, Pierre Curie) o Mary Ann Evans (que tuvo que escribir con el seudónimo masculino de
George Eliot) no sólo debieron enfrentarse con el elemento patriarcal dominante, sino también, y para mayor vergüenza, con los movimientos reaccionarios femeninos aludidos que encontraban lógico su lugar en la sociedad como eternas menores de edad. Durante la segunda mitad del siglo XIX y principios del XX las mujeres lograron la igualdad ante el varón, aunque sólo en algunos lugares y ni siquiera en todos los ámbitos. Y eso fue gracias a unas pocas que, incluso, sacrificaron sus vidas para lograrlo. Fue en esa época cuando la sociedad tradicional reaccionó, terminando de configurar un estereotipo que aglutinaba todos sus temores ante esas nuevas mujeres rebeldes. Y a lo largo de la primera década del siglo XX la naciente Industria cinematográfica norteamericana cayó en la cuenta de que dicho estereotipo de
Mujer Fatal, esa "chica mala" que se rebelaba contra la autoridad y llevaba al hombre a la perdición, podía resultar muy solvente ante el siempre morboso público.
Pero para ello era preciso crear a una actriz que llenase ese hueco en la cadena alimentaria del recién inaugurado
star system y, lo más importante, las salas de cine. La elegida fue Theodosia Goodmann, la hija de un humilde sastre de Cincinnati, rebautizada
Theda Bara (anagrama de “
death arab”,
muerte árabe) que se convertiría en la
Vamp por excelencia del nuevo arte.
Theda Bara prisionera de Jabba el Hutt
En su primera película como Mujer Fatal, A fool there was, interpretó a la perfección el cliché que el público esperaba encontrar. Incluso para la época, el argumento roza lo ridículo: un diplomático norteamericano, felizmente casado, es enviado a Europa, y en el barco que le conduce a su destino conoce a una Femme Fatale que le seduce, le empuja a una vida depravada en Europa y luego le abandona en Nueva York, donde es relegado al ostracismo por los de su clase por haberse salido del redil de las buenas costumbres, mientras que ella se dedica a buscar nuevas víctimas. Su desdichada esposa esta dispuesta a perdonarle y a aceptarle nuevamente en el hogar familiar, cuando reaparece la Vamp para rematar su tarea, obligándole a jurar que es su esclavo con su último aliento vital.
El tonto argumento era la cristalización cinematográfica de todos los miedos de la sociedad patriarcal arrastrados desde el siglo XIX, y la película, claro, tuvo un éxito arrollador, y eso teniendo en cuenta que los medios de seducción de esta Mujer Fatal consistían en lánguidas miradas y gestos, y las escenas de terrible depravación cosmopolita se limitaban a unos discretos bailes y a unas cuantas copas de champán tiradas por el suelo. Era muy pronto para el cruce de piernas de Instinto Básico.
Ñam
El productor de la película, William Fox, decidió explotar al máximo a su recién nacida estrella y, a través de su oficina de publicidad, el público pudo saber que la Bara era la hija de una princesa egipcia, que poseía grandes poderes ocultos, y –esto es lo mejor- que había sido amamantada con sangre de serpiente. La actriz, en sus cuidadas apariciones ante el público, vestía atuendos árabes, afirmaba no saber apenas hablar inglés y cuando recibía a sus admiradores se rodeaba de una atmósfera de incienso y variada parafernalia seudo-oriental. Las fotografías publicitarias, mediante un infantilismo que hoy día puede resultarnos bochornoso, pero que en su día era efectivo, llegaron a mostrarla literalmente como una auténtica devoradora de hombres, sentada junto a un esqueleto como su acabase de devorar su carne.
Para preservar a la gallina de los huevos de oro, William Fox la hizo firmar un contrato inimaginable hoy día, según el cual no podía casarse y debía llevar siempre en público un velo en el rostro. Gracias a estas draconianas limitaciones en su libertad de movimientos, la Bara intervino de 1915 a 1920 en unas cuarenta películas. Salvo A fool there was ninguna de ellas nos ha llegado completa, y muchas se han perdido. Aquí dejo el enlace a A fool there was, por si alguien quiere verla.
Theda Bara encarnó a cinco famosas seductoras de la Literatura y la Historia: Carmen -y parece que la novelita de Mérimée sigue dando cuerda para rato-, La dama de las camelias, Cleopatra, Madame du Barry, y Salomé. Cleopatra, la más espectacular de todas sus películas, representó la cúspide de su carrera; sería calificada por los medios de comunicación como La Vamp, la Mujer Fatal por excelencia. Pero entonces su buena estrella comenzó a apagarse.
Ella será su perdición
La Bara estaba harta de los papeles de vampiresada y pidió variedad; quería demostrar que sus dotes dramáticas eran más amplias. De hecho, ya lo había intentado en 1915 con The two orphans, que no fue bien recibida por el público. Pagaban por ver a la Mujer Fatal, para ver otra cosa ya tenían a otras actrices. La Bara estaba totalmente encasillada por su estereotipo; y, cuando el ánimo de Estados Unidos cambió tras el fin de la Primera Guerra Mundial, con el inicio de los felices años veinte, los espectadores comenzaron a encontrar levemente ridícula a la Mujer Fatal que tanto les había fascinado años antes. Quizá Theda Bara hubiera podido evolucionar en caso de habérsele dado una oportunidad; pero no fue así y, junto con su cliché, Theda Bara se vio relegada al pasado. En 1926 hizo su última actuación en Madame Mistery, un corto que parodiaba su estereotipo; pese a que no necesitaba trabajar gracias a la solvencia económica que le dieron sus éxitos de la década anterior, siempre se mostró dispuesta a hacerlo, si alguien la llamaba… Pero nadie la llamó. Falleció en 1955, convertida en una leyenda para generaciones de espectadores que no la habían visto jamás en una pantalla.
El público podía reírse de la Bara, pero el estereotipo siguió triunfando; podía cambiar el vestuario, podía llegar el sonoro, podían cambiar radicalmente las pautas sociales, pero las asociaciones morbosas, el sometimiento del varón a los deseos de la hembra, su esclavización sexual, siguieron vigentes. Seguía habiendo suficientes hombres que soñaban en secreto con ser esclavos -y suficientes mujeres que fantaseaban con la idea de esclavizarlos- como para que el tópico conservase su fascinación y siguiese resultando rentable a la Industria del cine. Sólo hacía falta pulir un poco más el estereotipo, darle algo de distinción, de exótica "elegancia europea".
Greta Garbo en Mata Hari.
El público norteamericano estaba plenamente convencido de que las Mujeres Fatales lo eran mucho más en el cine europeo, debido a que esos europeos, dentro de su afectada decadencia, sin duda serían capaces de decir cosas que no eran admitidas en la decente Norteamérica o, al menos, en las decentes pantallas norteamericanas. Muchos buenos soldados norteamericanos que le habían devuelto el favor a Lafayette en Europa durante la Gran Guerra todavía suspiraban por aquellas muchachitas pizpiretas que habían conocido en las noches de París. Por ello Greta Garbo, según puso los pies en Hollywood, se vio automáticamente encasillada como Femme Fatale; era hermosa, distante, segura de sí misma y europea -lo que la daba el toque exótico que demandaba la evolución del estereotipo-. En otras palabras, era clase de mujer de la que podía esperarse cualquier cosa, y que parecía existir únicamente para hacer saltar en pedazos el hogar medio norteamericano. Fue llegar y besar el santo con El demonio y la carne y en La mujer ligera, en las que hacía pareja con su supuesto amante en la vida real, John Gilbert; este romance fue creado por la Industria, tampoco era plan que se supiese que la nueva Diva era homosexual, cosa que hubiera hecho descender las ganancias en recaudación. La Industria procuró sacarle todo el partido posible, aprovechando el filón de los clásicos consagrados en La Dama de las Camelias -es que apostar por Margarita Gautier es apostar por lo seguro-, o Mujeres Fatales de carne y hueso bien recientes, como Mata Hari, que había muerto apenas 14 años antes. En otras películas la Garbo destruía hombres en lugares tan exóticos para la época como Rusia -La dama misteriosa- o Java -Orquídeas salvajes-. La veda estaba abierta, tonto el último productor que no tuviera en nómina a su propia Mujer Fatal.
Desayuno hombrecitos
El que no corre vuela: los señores de la Paramount contrataron al director europeo Josef von Sternberg y le preguntaron si conocía a alguna chica europea que pudiera encarnar todo lo que se consideraba como específicamente "europeo" en el campo del glamour. Sternberg dijo que sí, que para El Ángel Azul, su última película rodada en Alemania, había descubierto a una berlinesa muy mona que podría servir a la perfección. Se llamaba Marlene Dietrich, Lili Marlene para los amigos. Todo era perfecto: incluso el nombre no podía sonar más maravillosamente exótico a oídos estadounidenses. En dos de las películas en que la Dietrich estuvo a las órdenes de Sternberg -o viceversa, porque al director le iba bastante la marcha- el sometimiento del varón a la Femme Fatale alcanzó cotas que el público aún no había visto en la gran pantalla. En Capricho imperial, donde la Dietrich interpretó a una Catalina la Grande, Zarina de Todas las Rusias, que no tenía reparos en obtener satisfacción sexual con los soldados de su guardia, tan directamente y sin tapujos como cualquier monarca absoluto podía hacerlo con las damas de su corte. Ella ordenaba y ellos obedecían, sin más.
Olé
En la película The Devil is a Woman interpretó a la española Concha Pérez -personaje principal de la novela de Pierre Loüys La femme et le pantin (La Mujer y el pelele)- quien obtenía un perverso placer sexual aceptando y rechazando consecutivamente los avances sexuales de los diversos hombres que se enamoraban perdidamente de ella. Pero al gobierno español de la II República el argumento no le hizo ni puta gracia; consideró que la película proyectaba una imagen tremendamente ofensiva de las mujeres españolas y amenazó a la Paramount con la prohibición de proyectar todas sus películas en el territorio nacional a no ser que destruyesen el negativo original y todas las copias disponibles. Perder para siempre la recaudación de un país es una cosa muy pero que muy seria: por muchos beneficios que obtuviese la película a largo plazo, jamás lo compensaría. Y con el pan no se juega. En principio dio la impresión de que la Paramount accedía a la demanda pero, afortunadamente para el patrimonio cinematográfico universal, no fue así ya que la película salió de nuevo a la luz en 1959.
Typical Spanish Seduction
Resulta curioso que los propios europeos acabaran creyéndose el punto de vista norteamericano de que todo lo que se hiciera en Europa tendría siempre más "glamour". Y como en la mentalidad norteamericana Europa y París son conceptos intercambiables, la industria del cine francesa quiso dejar bien claro que a ellos nadie les ganaba en eso de hacer buen cine, cine de autor. En 1959, el mismo año en que volvía a salir a la luz The Devil is a woman, se estrenó La femme et le pantin, la adaptación francesa de la novela de Loüys, dirigida por Julien Duvivier y con Brigitte Bardot como Mujer Fatal protagonista. La Bardot interpretaba a una niñata caprichosa y cruel, y la verdad es que no hay mucho más que añadir.
U la lá
Pero al menos abrió el estereotipo al maravilloso mundo del cine de autor y, 18 años después, Luis Buñuel adaptó de nuevo la novela en Ese oscuro objeto de deseo. Para que nadie olvidase que él había sido uno de los grandes artífices del Surrealismo, Buñuel decidió que la protagonista fuese interpretada por la francesa Carole Bouquet y la española Ángela Molina, cambiando a veces de actriz en mitad de una secuencia. Se suponía que la Bouquet representaría el temperamento más distante y refinado del personaje mientras que la Molina sería la parte más apasionada y carnal; tal como estaba previsto, la mayor parte del público no entendió de qué iba todo aquello con la que la película se convirtió automáticamente en una obra de culto, sólo para entendidos, con lo que cumplió su cometido.
Fernando Rey interpretando al pelele
Después de más de cuarenta años sin rodar una película en España, Buñuel volvía a casa por la puerta grande. Aunque estaba rodada en francés y francesas eran las cuatro quintas partes del coste de producción, la película se presentó como candidata española para los Oscars de 1978. Pero no se lo dieron; esos paletos norteamericanos no sabían apreciar la sofisticación del cine europeo (aunque también es posible que, según su punto de vista, consideraran que ya iba servido el caballero con el que le dieron cinco años antes por El discreto encanto de la burguesía).
En el mismo año -1972- en que le dieron el Oscar a Buñuel se estrenó El último tango en París. En ella, además de poder ver a Marlon Brando ya plenamente convencido de que era el Mejor Actor de Todos los Tiempos del Mundo Mundial con sus cosas de divo indomable -según parece improvisaba diálogos que no estaban en el guión, en su línea: lo de la mantequilla se le ocurrió a él solo en medio del rodaje-, también podemos comprobar cómo había evolucionado el estereotipo de Mujer Fatal desde los tiempos de la Bara, que se puede resumir en: si te juntas con chicas malas acabarás mal. Estás avisado.
La pobre María Schneider tuvo que flipar
Tanto esta película como las siguientes revisiones del estereotipo han mantenido la vigencia de los tópicos más tradicionales. Sí, la Industria se ha adaptado a las nuevas demandas de una sociedad más permisiva mostrando escenas de mayor contenido sexual, pero la idea sigue siendo la misma de toda la vida. Y seguirá así porque es lo que demanda el público masculino, sin más; y cuando, algún día, las convenciones sociales cambien de nuevo y las Mujeres Fatales de hoy día nos parezcan anticuadas y ridículas, siempre aparecerá otra para despertar oscuros deseos en el corazón del hombre. Lleva muchos siglos con nosotros y, por lo que parece, aún le queda mucha vida.
Creo que eso era todo. Un saludo y vuelvan cuando quieran.
